Pequeño aporte sin fines de lucro que pretende juntar un montón de información que circula en Internet sobre el candombe, como un fenómeno cultural uruguayo, y que he intentado agrupar organizadamente. El agradecimiento que corresponde a los usuarios que hayan subido dicha información en forma de imágenes, videos, documentos, etc. y la bienvenida a todo aquél que entre a este rincón para comentar, criticar, aportar algún dato, o simplemente disfrutar....salud candombe!

miércoles, 27 de noviembre de 2013

Negros con aire de blancos, blancos con aire de negros - Milton Schinca, en Boulevard Sarandí, tomo 3

Exactamente siete años después de la aparición en nuestro Carnaval de estas agrupaciones compuestas por negros (1867), pero con declarado aire blanco, surgirá su exacta contrapartida: la novedad de un conjunto formado por blancos, pero disfrazados de negros. Lo cierto es que sus componentes imitaban a los morenos a la perfección, vestían como ellos, cantaban y bailaban al mejor estilo afro. Ocurrió en el Carnaval de 1874, y la agrupación se llamó “Negros Lubolos”.
Cuenta el mismo Vicente Rossi que “la formaban jóvenes comerciantes y profesionales, criollos blancos que se presentaron perfectamente teñidos de negro y con indumentarias igual a la de los esclavos de las fazendas brasileras e ingenios cubanos. Hablaban en el gracioso bozal de nuestros africanos; caminaban y accionaban imitando impecablemente a los negros” (...) llevaban los instrumentos típicos de la raza: tamboriles y masacallas; y los instrumentos exóticos de sus descendientes: guitarras, violines, etc? (.,.) “se pintaban prolijamente cara, garganta, pescuezo y orejas; para disimular la ausencia de motas se envolvían la cabeza con un gran pañuelo polícromo, en la misma forma que solían hacerlo los negros. Sombrero de paja de anchas alas, puesto o colgado sobre la espalda. Las apariciones anuales de “Los negros Lubolos” fueron recibidas con creciente entusiasmo por todas las clases sociales. Las familias distinguidas se disputaban las visitas de los “Negros Lubolos” y los principales salones les dedicaban sus bailes..,” La iniciativa de crear esta singular comparsa blanco-negra partió de dos argentinos radicados entre nosotros; un tipógrafo de apellido Crewell, cuyo nombre de pila no se conserva, y un carnicero de la esquina de Buenos Aires y Pérez Castellano, Bernardo Escalera, que fue el primer presidente de la agrupación.
El éxito que alcanzaron estos primeros negros lubolos incitó a los infaltables imitadores. No demoraron en aparecer muchos otros grupos, a los que el pueblo terminó aplicándoles el término genérico de “lubolos’”, que ha subsistido hasta hoy Pero “como tenía que suceda, el abuso trajo el desprestigio, y la discreta demostración africana de los primeros Lubolos fue conviniéndose en una grosera carnavalada, que en varias ocasiones la autoridad estuvo a punto de prohibir”.
Como suele ocurrir en estos casos, de la primera agrupación fundadora se escindió una segunda, que fue bautizada “la Nación Lubola”. En esta actuaba un joven cantante que tenía a su cargo los “solos” y que más tarde se destacaría como excelente tenor: Oxilia. Las dos agrupaciones perduraron unos cinco años, y ambas pueden considerarse fundadoras de un género carnavalesco de arte moreno destinado a permanecer... aunque haya sido fundado por blancos.

Música de Negros - José Pedro Barran en “Historia de la sensibilidad”, Tomo 2

En la década 1870-1880, el Estado y el Municipio se apoderaron de la organización del Carnaval, dirigieron sus desfiles, con el adorno y la iluminación de las calles, llevaron a la tiesta el concurso de las bandas militares y dieron orden al corso. Del Estado y los gobiernos militares, la dirección de la fiesta pasó a comisiones vecinales y de fiestas elegidas por la Junta Económico-Administrativa de la Capital entre la juventud dorada. Así, la de 1888 estaba integrada por los hijos de algunos de los apellidos más ilustres del “alto comercio”, la banca, el latifundio y la industria saladeril, característica que también advertimos en la de 1899.

El Carnaval de 1888 marcó tal vez la culminación de este matrimonio entre el nuevo y ”civilizado” Carnaval y la clase alta; el corso, que partió de Colón al centro de la Capital, lo encabezó “la Comisión de Fiestas cabalgando en parejeros de pura raza” (allí estaban los Piñeyrúa, Cibils, Avegno, Urioste, Castellanos, Nin Reyes, Mac Coll, Victorica, Balparda, Márquez, etc.); seguían “carrozas de lujo extraordinario (...) con jockeys y lacayos de gran gala en la parte trasera del coche. Vistiendo libreas rojas y galoneadas, sombreros de pico, peluca empolvada”; luego, “interminables filas de carruajes particulares, ocupados por las familias más distinguidas de esta sociedad”, entre los que se destacaban el del financista Emilio Reus y el ocupado por la hija adoptiva del Presidente de la República, “la señorita Laudelina Tajes”. El pueblo y la clase media, estimados en 30.000 personas, miraban entretanto el desfile, boquiabiertos. Todos esperaban el fin del corso para echarse a la calle y mojarse con los pomos o, de ser posible, empaparse con la grosería” y la “indecencia” antiguas que cada vez se practicaban con mayor culpa y vergüenza.

Costero y pescador, Roberto Darvin, candombero orillero - Por Mauricio Bosch

De Roberto Darvin no se sabe mucho; si recurrimos a esa arma de destrucción masiva de torpezas llamada “Google”, la búsqueda se mezcla con su lejano primo Charles Robert Darwin y la cosa se va por las ramas. Si uno se basara en “Calle Yacaré” o “Milongón del Guruyú”, podría decir que es un exquisito fotógrafo, con la manía de meter imágenes perfectas entre canciones. Se estaría omitiendo que es uno de los mejores guitarristas que ha dado esta tierra, entre la rítmica de Mateo y lo virtuoso del Toto Méndez, pero, sin duda, lo más acertado sería hablar de Alberto Mastra, por conjugar ambas virtudes y lo arrabalero. Referente de grandes, sus canciones han sido interpretadas entre otros por Celia Cruz, Adriana Varela y Jaime Roos, y goza paradójicamente de mayor reconocimiento fuera de fronteras.
-Empecemos en 1970. Después de Discodromo y de Rubén Castillo, te tocó participar en el Primer Festival Mundial de la Canción Latina en México, y ya prácticamente no volviste.
-Me fui en el mejor momento. Estaba haciendo mucha televisión y tenía cierta popularidad, pero un día, entre Germán Araújo -por entonces gerente comercial de Canal 12- y Rubén Castillo decidieron que yo era quien debía ir a representar a Uruguay a un festival en México. Fui y anduve bastante bien; cuando volví me habían hecho un programa especial para mí y vine haciéndome la estrellita. El festival fue en marzo, pero en junio iba a ser el Mundial y don Carlos Solé, con quien tenía una muy buena relación, me pidió que le consiguiera un lugar para vivir, mientras duraba el Mundial. Así que terminé de vuelta en México con un grupo de periodistas y cocinándole a Solé. La pasamos fenomenal, aunque terminamos enojados, porque ¡Uruguay terminó cuarto! No lo podíamos soportar, en ese momento no se podía entender que quedáramos debajo de Alemania. Después del Mundial regresé a Montevideo, pero había dejado contratos firmados allá, así que después de unos meses volví a México y estuve en Estados Unidos tocando en universidades bilingües de California. Me pasé tres años extrañando volver y llegué en 1973. ¡Qué año para volver...! Rubén me dijo: “Si tenés laburo allá, desensillá hasta que aclare, porque la cosa aquí oscurece”. Y yo, que venía a quedarme, arranqué de vuelta.
-Después, de México fuiste a Madrid, en donde tocaste en un boliche durante tres años.
-Por esa época había una canción mía que andaba bien, “Fronteras”. En ese boliche en donde yo tocaba caía un tipo grandote de barba cada diez días, tomaba un gin con tónica y me pedía “Fronteras”. Me iba a escuchar a mí, yo sabía que si llegaba el tipo la pedía. Hasta que un día vino un mozo cordobés que había y me dijo: “El rey te manda pedir ‘Fronteras’, me tiene las bolas llenas”. Yo quedé completamente despistado. “¿Qué rey?”, “El rey, boludo”, “Pero si él no tiene barba”, “Se la pone para escaparse a la guardia”. Se disfrazaba y se escapaba para salir por los boliches de Madrid, después estaba toda la seguridad buscándolo.
-Imagino que después de eso lo conociste.
-No, no, para empezar los reyes me caen antipáticos... Todo bien, pero todo mal.
-Después fuiste a Francia.
-Don Atahualpa Yupanqui me dio manija, dijo que me iba a presentar y yo, un poco deslumbrado por el viejo, llegué a París. Ahí encontré a El Sabalero y conocí a Jaime, que me pidió que pusiera las guitarras para “Aquello”, y con Charuto Capuano le hicimos los coros a “Los Olímpicos”.
-En todo ese periplo, ¿cuál fue el peor laburo que te tocó?
-Yo siempre viví como dice Cantinflas, “pues de milagro”, pero siempre con la guitarra a cuestas, de los toques y de los derechos de autor; he tenido la suerte de que gente grabara mis canciones. Te diría que el último que me vio trabajar ocho horas para un patrón no es ningún botija.
-Al comparar tus primeros discos con los tres últimos, se nota un cambio en tu música.
-Sí, creo que ha habido un cuidado más meticuloso del tratamiento del idioma.
-Te lo pregunto con respecto a la temática poética. Ahora se nota una cuestión más “orillera”, mientras que antes predominaban el amor y tal vez el asunto americanista...
-Soplaban otros vientos. Había que tomar partido, aunque existían otras posibilidades, como cantar boleros o baladas. Pero si escribías y tenías determinado concepto de cómo tenían que ser las cosas, te embarcabas.
-También en el aspecto rítmico hay un cambio: la presencia de la milonga y el candombe es más fuerte.
-Sí, está más marcada; me dejé de joder con otros ritmos, que también defiendo y adoro. Me volqué más a la vertiente de la música uruguaya, aunque no creo que la gente me identifique con la música uruguaya; tampoco me importa. Estar viviendo acá me permite uruguayizarme de una forma más radical. Pero no me importa si es world music o en qué cajón lo quieren poner. Yo escribo canciones y las hago lo mejor que puedo, quiero trabajar con sonidos acústicos y no demasiadas notas, no invito acróbatas a tocar en mis discos. Entiendo la ansiedad de haber estudiado y saber todas las escalas y acordes, pero hay que saber despojar todo eso. Si te fijás en lo que toca Hugo [Fattoruso], ves que es tanto lo que sabe, que sabe por lo que toca y por lo que no toca, por la economía que hace al no tocar donde no debe; es un pintor que colorea. Lo que tocó en “Banderas y estandartes” es maravilloso. Además, tiene una humildad sobrenatural. Estoy súper agradecido con la gente que colaboró tocando conmigo en este último disco. El prestigio de tocar con Fulano o Mengano está bárbaro, pero con el prestigio no le pagás a Antel.
-Para este último disco, Vamos bien, si bien está el Pitufo Edú Lombardo en las percusiones, sacaste los tambores.
-Sí, pero donde pasa el enanito todo suena bien. Lo que pasó es que yo siempre grabé con el papá de Malumba, con Cacho Jiménez, y para este disco tuvo la pésima idea de morirse; en ese momento decidí que no iba a poner tambores, un silencio de homenaje a Cacho, aunque haya temas que los pidan a gritos. De todas formas los acentos que mete el Pitufo son bárbaros.
-¿Cómo es llevar el candombe a la guitarra?
-A mí me dio mucho trabajo llegar a lo poco que toco, porque no tenía referencias, o sea, dónde hacer pie para crear a partir de allí, la referencia eran los tambores y eso sí estaba claro. Lo que hice en la trama, que son los cuatro tambores (si tenemos en cuenta el bombo, que ya ni se usa), teniendo mucho cuidado de no pelearme con nadie, fue meter un hilo más en el tejido. Y dibujar en ese telar maravilloso que es el golpe de los tambores. Meterme ahí con la guitarra en puntitas de pie swingueando sin que nadie me lleve por delante ni pisar a nadie. Cacho Jiménez decía que si hay tambor piano y chico hay candombe; significa que hay un tambor que no es imprescindible, que es el repique, y ahí hay un lugar para tocar la viola. Es el tambor más difícil pero es el más libre y es el que te permite irte y entrar cuando quieras sin que nada se caiga. Pero no es tema fácil porque los tambores no te acompañan, vos tenés que encontrar la vuelta porque el toque va a cambiar y van a acelerar, y es así que grabamos todos.
-Hablemos de milongón, milonga y candombe.
-El milongón no es un candombe lento, es un milongón. Tiene una alta dosis de milonga más que de candombe. De ambos ritmos nace el milongón pero, como su nombre lo indica, tiene alta presencia milonguera. Los viejos decían, creo que con buen criterio, que el tango viene de la habanera y la habanera no puede venir de otro lado que no sea Cuba; llegó en barco, como llegaban todas las cosas, como llegó la marinera a la música peruana, por los cantos de los marineros. La música cubana se formó con dos vertientes: una es la música del sur de España y otra es la africana. Las cosas llegaban principalmente a Cuba y de ahí a los otros puertos; por esto yo no tengo dudas de que las formas rítmicas del son están emparentadas con la milonga y ésta con el milongón. Lauro Ayestarán decía que lo que se tocaba aquí en los años 1950 no era candombe, que lo que se tocaba con los tambores ya era otra cosa. Curiosamente, después aparece la clave del candombe, que es la misma de la música cubana, la clave de la rumba. Gardel nunca grabó candombes porque no había.


Escuchar "Milongón del Guruyú"



Escuchar "Calle Yacaré"

Mariana Ingold

Mariana Ingold Barbé (Montevideo, 17 de noviembre de 1958) es una cantante, compositora, tecladista y guitarrista de música popular uruguaya.

Carrera artística
Obtuvo el Primer Premio Anual de Música, 2013, en la categoría Murga Instrumental, y el segundo en Jazz Fusión Vocal. Ha realizado estudios de música contemporánea, música coral y musicología.1 En su extensa trayectoria artística que comenzó en 1977 y continúa hasta el presente en forma ininterrumpida ha participado en la formación de los grupos «Travesía» y «Las tres», así como la edición de varios discos de canciones, música instrumental y música para niños. También compuso música para varios videos educativos y para distintas obras de teatro. Dentro de su producción discográfica pueden encontrarse varios trabajos solistas y otros tantos en co-autoría con Osvaldo Fattoruso.

Travesía
En 1981 funda junto a Estela Magnone y Mayra Hugo el grupo "Travesía", el cual se caracterizó por ser el primero de los grupos vocales femeninos, experiencia que sería seguida posteriormente por el grupo "Las tres", el "Cuarteto vocal la otra" o "La dulce". Este grupo editó en 1983, para el sello Ayuí / Tacuabé el disco "Ni un minuto más de dolor". Posteriormente, y antes de su disolución participan de las obras colectivas "Comenzar de nuevo" y "ADEMPU canta".

Solista
Su carrera solista comienza con su participación en el disco colectivo "Hasta siempre" en 1985. Al año siguiente edita su primer larga duración, titulado Todo depende.
Paralelamente a su actividad solista, conforma en 1988 junto a Laura Canoura y Estela Magnone el grupo "Las tres". El mismo inició como un espectáculo que brindaban estas artistas en La Barraca, haciendo cada una su propio repertorio acompañado por las restantes y otros tres músicos. Al poco tiempo abandona este grupo, dejando su lugar a Flavia Ripa.
En 1989 edita el álbum «Cambio de clima», el cual sería su último disco solista por un período de diez años. En ese período comienza su actividad artística compartida conOsvaldo Fattoruso, con el cual edita entre 1989 y 1996 una decena de álbumes.
Hacia 1999 retoma su producción discográfica solista con el lanzamiento de la antología Fue ayer y con la edición del disco El gran misterio.
A lo largo de 35 años de trayectoria artística, ha integrado las bandas de Eduardo Mateo, Hugo Fattoruso, Leo Maslíah, Rubén Rada, Fernando Cabrera y Eduardo Darnauchans y entre otros. Con ellos ha grabado distintos discos, así como también con otros músicos uruguayos como Jaime Roos, Daniel Viglietti, Hugo Fattoruso, Larbanois - Carrero, Jorge Schellemberg, Mauricio Ubal, Rubén Olivera, Jorge Galemire, Lágrima Ríos, Jorge Lazaroff, Washington Carrasco y Cristina Fernández entre otros. Trascendiendo fronteras, ha grabado con músicos como Tim Rescala, Héctor Bingert, Litto Nebbia y Quintino Cinelli y con la banda sueca Latin Lover.
En el marco de varias giras internacionales por países como España, Brasil, Suecia, Suiza, Argentina, Francia, Chile, México y Cuba ha compartido escenarios con músicos como Chico Buarque, Fito Páez, João Gilberto, James Moody, Leny Andrade, Clark Terry, Kit Walker, Alcíone, Dave Samuels y Paquito d'Rivera, entre otros.

jueves, 29 de marzo de 2012

Personajes del Candombe - Láminas de Julio Olivera

Serie de Láminas que pintan los principales personajes del candombe uruguayo, realizadas por el artista plástico afrodescendiente e investigador del candombe, Julio Olivera. Estas fueron publicadas en el Almanaque del Banco de Seguros del Estado del año 1984.






viernes, 27 de enero de 2012

Memoria y lucha del Conventillo Ansina - Robert Da Silva, Montevideo, setiembre de 2007

Estuve en Montevideo participando de la 1ra. Jornada de las Culturas Afro uruguayas, invitado por Centro Interdisciplinario Signo y Centro Cultural para la Paz y la Integración.
Escuché a personas cuyas vidas estuvieron relacionadas a los conventillos Cuareim y Ansina, por ejemplo al Sr. Juan Carlos Rodríguez quien ese día habló muy emocionado por montones de cosas que le estaban pasando. Una de ellas era que él aún vive en el Conventillo Ansina junto a tres familias más y su madre, donde además tiene su Centro Cultural Zona Sur Kambé. 

En este encuentro había personas de diferentes puntos del país y de España, Estados Unidos, Méjico y Colombia. Me pude enterar por Juan Carlos Rodríguez que en la parte que ya está destruida del conventillo hay una cooperativa de viviendas en plena obra. Y él junto a esas tres familias corren el riesgo de ser desalojados para luego tirar abajo la cuarta parte de lo que fue en pie ese conventillo.
               
Personalmente he hecho registros de oficios rurales y de músicos para el Centro de la Memoria del Obispado de Tacuarembó y ésta me pareció una buena oportunidad para registrar formas de vida e historias de afro descendientes vinculados al Conventillo de Ansina y Cuareim. 

Tenía registrados testimonios de afro descendientes y descendientes de indígenas en el medio rural. En esta oportunidad registré memorias e historias de estos conventillos, con la colaboración de Walter Díaz quien me facilitó la conversación con afro descendientes de Montevideo. Por ejemplo con don José Pedro Gularte -“Perico”- , sobrino de la Sra. Marta Gularte; la Sra. Beatriz Santos, la Sra. Mary Vidal, el Sr. Juan Carlos Chirimini “Cholo”, Sr. Juan Carlos Rodríguez. 

Me pareció muy importante registrar los conocimientos de este último por vivir en el conventillo de Ansina, por tener un Centro Cultural ahí mismo -“Zona Sur Kambé”- y además por ser músico, tamborilero y fabricante de tambores. Me habló de un mundo que en lo personal conocía muy poco.

Conversación con Juan Carlos Rodríguez
Juan Carlos nació en el barrio Villa Española el 7 de febrero de 1956. Tiene 51 años. Pero él se considera de todos los barrios. Vivió en Villa Española, Cordón, La Aduana y hoy por hoy vive en el barrio Palermo, más precisamente en el Conventillo Ansina.  Es hijo de afro-descendientes por línea paterna y por línea materna también pero tiene una mezcla de vasco francés por su abuela materna que era Uque de apellido según su mamá quien le dijo que ese apellido era descendiente de vasco francés. 



Su padre fue músico militar. Tocaba casi todos los instrumentos: tambor, guitarra, zurdo, yes, pandeiro. Tocaba de oído, no estudió música jamás. Y Juan Carlos también es músico. Toca el tambor y fabrica tambores. Actualmente es de lo que sobrevive según él me contó, si no fuera por su compañera que trabaja muchas horas fuera de su casa no le daría para vivir. La vida del músico y del fabricante de tambores es muy dura hoy por hoy, me comenta. No hay una gran venta de tambores. Que varían el precio según el tamaño y el material. El Chico actualmente lo vende a 2200 $. Un Repique 2500 $ y un Piano 3000 $. Son los precios que él tiene pero me comentó que hay muchos fabricantes de tambores y que cada uno tiene su precio. Pueden ser más accesibles que los que hace él pero no conoce cómo trabajan ni qué materiales utiliza. En el Palacio de la Música se pueden encontrar los mismos tambores que él fabrica al doble de estos precios. También dice que la mejor madera para el tambor tiene que ser de roble aunque él dada las circunstancias ha fabricado de todos los tipos de madera que existen incluso puede llegar a ser hasta de cajones de verdura. También me habló del cuidado del tambor y me comentó que antiguamente los tambores eran tachuelados y hoy por hoy son tensados porque los climas bajan y suben el tambor. Y el que lo toca después de hacerlo si no lo baja no lo destensa puede pasar que por factores climáticos se empiece a romper la madera. La duración del tambor no va solamente en la madera si no en el cuidado y hay algo que me dijo que lo quiere dejar como un mensaje para los chicos o personas que compran tambores que no lo compren por el sólo hecho de tener un tambor, que primero se asesore qué es el mismo, y con qué está hecho. Que está hecho de madera de un árbol y de lonja de cuero de vacuno o de potro que también fue un ser viviente. A él generalmente le molesta mucho cuando lo ve destratado al tambor y dice el tambor no es un asiento y el tambor no hay que golpearlo sino tocarlo. Después no tiene ningún problema de enseñar o de explicarle a las personas que le pregunten acerca del manejo del tambor. 

Antiguamente no había muchos armadores o artesanos del tambor. Estaba el Gitano, el padre del Piruja Martirena, don Quico Acosta, don Pocho Gilerón y don Juan Velorio.
Quico Acosta fue el que le dio los primeros pasos a don Juan Velorio. Juan Carlos dice que aprendió solo a armar los tambores mucho trabajo pero por sobre todas las cosas mucho amor en lo que hacía. 

Armado de las cuerdas: no todas las cuerdas arman iguales eso es trabajo del Jefe de Cuerda. Tiene que ensayar mucho, controlar la cadencia del ritmo, escuchar el sonido para corregirlo si es necesario. Ansina por ejemplo ponía repiques y pianos por afuera y los chicos en el medio. Pero hoy no está seguro porque los gurises han innovado mucho. Lo que sí está seguro es que donde quiera que vaya puede distinguir los toques así sea en el exterior que le van a traer recuerdos de Ansina, de Cuareim o del Cordón. Para él se definen en esos tres toques  todas las cuerdas que salgan tienen algo de estas anteriormente nombradas. Cuando él empezó con 15, 18 años y gente de la generación de él tenían que ir de costado mirando y tenían que pedir permiso al Jefe de Cuerda para integrar la misma. Y no iban con cualquier tambor y decían “yo toco éste” lo primero que tenían que empezar era por el Chico. Dice que aún no ha perdido ese respeto. Y que nota que ahora lamentablemente cualquiera es Jefe de Cuerda. Él no ha sido nunca porque dice que aunque esté preparado para eso nunca se tomó ese atrevimiento. Pero sí ha ayudado a otros jefes jóvenes como por ejemplo Juan Quintana que le iba a consultar por el armado de la cuerda y él nunca tuvo inconveniente de explicarle. Lo único que le recalcaba era tu sos el Jefe de Cuerda y lo manejas como quieras. Porque es importante que en una ficha técnica que se lleva a la Intendencia queda registrado el nombre de esa persona como Jefe de Cuerda. En tal comparsa y en tal año. Y después puede presentarse en cualquiera de esas cuerdas y justificar qué rol cumplió. 

Comparsa: Hay un mínimo de 40 tambores y un máximo de 150 integrantes. Él dice que una cuerda de 25, 26 tambores bien tocadito es muy lindo porque es muy difícil manejar 40 o 50, cuanti más 100 o más. El cuerpo de baile si mal no recuerda son 15 bailarinas una Media Luna dos Estrellas uno o dos Portabanderas, un Porta estandarte, una Mama Vieja, un Gramillero. Antes dice que eran dos Escoberos pero actualmente como no abundan los personajes típicos sale un Escobero. Me explicó que el Gramillero viene a ser el Brujo de la Tribu. Y el Escobero el que va barriendo los males. La Mama Vieja la mamá leche. La Vedette, -que la trajo Marta Gularte, según Juan Carlos- fue incorporada mucho después. Me comenta que hoy por hoy es muy difícil vivir de lo que hace. El nombre de su comparsa “Zona Sur Kambé” comenzó como una banda de Candombe con los hermanos Washington y Aníbal Pintos, Georginho Gularte, Sebastián Mieres, Mónica Luz, Heber Píriz cantando y él mismo.
El nombre de la comparsa no fue idea de él, fue idea de Georginho con quien tiene una estrecha relación más allá del encontronazo que tuvo con la vida.
Sebastián Mieres hoy se encuentra en Argentina cantando en un grupo de mucho éxito: “La Bersuit”. Dice que era una banda muy linda pero que tuvieron muy pocas actuaciones; la que más recuerda fue una en la ciudad de Libertad en San José y después algunos otros toques pero era muy difícil mantenerse y no había mucho trabajo.
Un tambor Chico lleva 25 duelas. Tablas: un Repique 30 y un Piano 35.
 
Él tiene grandes recuerdos de ese lugar y de ese barrio. Acá nacieron por ejemplo Pirulo, la familia Barceló “que eran los únicos que estaban cuando yo vine para éste barrio”. Después lo tomó una inmobiliaria y venía de toda clase de personas. También acá venían los Jiménez, los Rada, los Correa. Al lado nacieron los Oviedo. De repente me pierdo, dice, en algún nombre o apellido. Pero acá nació todo culturalmente, nació todo. Como deportistas, músicos, médicos, y por qué no, también hubo delincuencia. Pero esos delincuentes que eran señores que hoy no existen y todo esto está en mis recuerdos y mis vivencias del barrio. A la vuelta por Ansina nació Pedrito Ferreira hijo, el gran escobero que tenemos hoy, dice Juan Carlos. De los pocos que van quedando junto a Gonzalito y a mi tío Juan Pereyra que hoy se ha ido para los pagos de Treinta y Tres. No se olvide que ésta calle que hoy la vemos cerrada con alambrados y tejidos que tienen un galpón para armar y desarmar cosas una Cooperativa que está haciendo viviendas por esa calle llamada Ansina que es ícono él cree de nuestra música, de nuestra cultura ahí pasaban todas las comparsas porque se bajaba por la calle Minas, de la calle Durazno, y se agarraba San Salvador y se entraba por Ansina para volver por Isla de Flores que antes las Llamadas eran ida y vuelta. Entonces sí que tiene historia. Dice “yo no quiero pecar por no nombrar a gente que fueron los verdaderos referentes nuestros” como recuerda algunos ya desaparecidos hace muy poco. Don Mario Suárez por ejemplo, un referente de las cuerdas de Ansina. A pesar de la rivalidad de Cuareim y Ansina tengo entendido por boca de él mismo que don Juan Ángel Silva nació en Ansina. Tenemos una negra impresionante, hermosa que salía con tres tambores, poca gente lo hizo, a capela como le dicen, que es doña Carmen Abella hoy internada por problemas de salud en el Clínicas con 75 años.
A pesar de que salió con Cuareim era de Ansina y no lo niega jamás. Y otros tantos que se han ido. Por eso es la lucha que conjuntamente con otras organizaciones estamos llevando adelante: CECUPI, ACSUN, UAFRO y MUNDO AFRO. Es la lucha por el reconocimiento por lo que es esto históricamente, sostiene Juan Carlos. Y no sólo lo dicen ellos, sino que está nombrado en una Comisión de Patrimonio como Monumento Histórico Nacional pero hasta ahora no se ha respetado eso.
 
Tenemos más de 30 cedulones de personas que fueron echadas en tiempo de dictadura. Él le llama “los corazones del Candombe” a estos barrios, Ansina, Cuareim, Cordón, recuerda la fecha más marcada para salir: 24, 25 y 31 de diciembre, 1 de enero y 6 de enero. Y por lo general los fines de semana. Hoy se puede ver cuerdas que salen cualquier día de la semana integradas por cualquier clase de personas: blancos, rubios, negros de todo, incluso hasta mujeres. En Cuareim el Jefe era Juan Ángel Silva “el Cacique”. En el tiempo que yo empecé a salir ya estaban los hijos de don Juan Ángel: Raúl Silva, Cachila Silva, Huguito Silva, Gustavo Oviedo, don Aquiles Pintos.
Tocadores: Fernandino Hurón, el “Palo bombo” Gustavo Oviedo, Alvarito Salas y le quedan algunos que no recordó en ese momento. Ya tenían toques que hoy existen. Ellos ya los tenían en sus manos.
Fernando Hurón fue uno de los mejores repiques de la época.
Ansina ponía intercalados Pianos en el medio y Repiques. Otras cuerdas arman diferente. Juan Quintana, Alfonsito Pintos.
Juan Quintana grabó por ejemplo para Francia, músicos del mundo. Tenía un temperamento muy especial para manejar la cuerda.
“El Conventillo fue hecho en el año 1888 para inmigrantes españoles, italianos, etc. Después se afincó un buen porcentaje de la raza negra pero vivieron etnias de todos los colores”.
Lo que quieren y defienden ellos es que se tenga en cuenta que ahí se han filmado películas para otros países por ejemplo además por todo el valor cultural que tiene ese lugar. 

Juan Carlos Chirimini me contó que le escuchó la conversación del ex presidente dictador Gregorio Álvarez con su chofer cuando éste señor preguntó a este chofer ¿qué era aquello? Refiriéndose al Conventillo Ansina.  Y el chofer le contestó que era el lugar de los negros. Y al otro día el sr. presidente mandó máquinas para tirar abajo la mayor parte del Conventillo distribuyendo sus habitantes en el Cerro, Borro, Malvín, etc.
Dice Chirimini “Creyó que apartándonos nos iba a separar pero se equivocó. Nos seguimos viendo y visitando con esa gente y me dijo “esto lo puede publicar tranquilamente porque él está vivo y yo también”. 

Juan Carlos Rodríguez también recuerda cuando se salía con Cuareim por toda la Aduana a cargo de don Juan Ángel Silva que era el cacique y frente a la esquina del Cabildo fueron corridos a palazos por la Republicana y el Ejército. Dice “Estaban los famosos biñuelos, las camionetas de las Fuerzas Armadas y todo aquel que pudo disparar lo hizo pero los que no lo lograron lo metían en las camionetas”. Desde entonces don Juan Ángel Silva decidió no hacer más ese recorrido tan lindo recuerda Juan Carlos.


Esos son los malos recuerdos que conservan estas personas de otros años. Debo destacar que todas estas personas que hablé fueron muy amables y muy abiertas conmigo, quedando de parte de Juan Carlos Rodríguez abierta la invitación para cualquier persona que se acerque a su Centro Cultural con ganas de aportar o preguntar algo sea del rinconcito que sea, refiriéndose al interior. Las puertas de su Centro están abiertas. A parte mencionó que quiere mucho el interior y ha ido a dar talleres a Artigas y Rivera y se ha sentido muy cómodo. De mi parte le prometí tratar de difundir estas cosas contadas por él como forma de que en Tacuarembó también se sepa sobre la lucha que están llevando adelante sin mucha respuesta por parte de las autoridades. 

Juan C. Rodríguez explica sobre los toques de piano
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Palermo y Barrio Sur, Residencia del Candombe - por Anibal Barrios Pintos - Montevideo, 1969

En noviembre de 1835 se celebró solemnemente el acto de consagración del Cementerio Central. La necrópolis sería la sede menor de la grandeza y de la humildad emparejadas por el olvido. Y bien, casi treinta años después de esta ceremonia, hacia 1863 para ser mas exactos, se tomó una fotografía de la calle que llevaba al Cementerio, hoy llamada de Yaguarón. El lugar aparece como un desolado desierto, lleno de baldíos y yuyales. 


Hacia el este hay un grupo de casitas que brotan como blancos hongos en la soledad de los eriales. Una de ellas luce esta leyenda: "Almacén de Comestibles de la Nueva Ciudad de Palermo". No se estaba en Sicilia, sino en Montevideo. Sin embargo en ese naciente barrio se prolongaría en el tiempo ese nombre, había italianos y criollos iniciando la ruda hermandad que imponían las orillas pueblerinas . Aparecía empequeñecido por la Rotonda del Cementerio Central, proyectada por Poncini, pero iba a crecer, y mucho . . . 


La Nueva Ciudad de Palermo figura inscripta contigua al Cementerio Central en el plano editado por Mege y Williams de 1862 y en los levantados por el Ing. Pablo Neumayer en 1865 y por el Agr. Pedro D'Albenas en 1867.Años mas tarde se produce en la zona en salto edilicio hacia el progreso. La empresa de Emilio Reus construye hacia 1887 el Barrio Reus al Sur, próximo a la Playa Ramírez, hoy limitado por las calles Tacuarembó, San Salvador, Minas e Isla de Flores. Su calle principal era la llamada Particular, hoy Ansina. 


Un periodista que lo visita hacia 1890 lo describe como "el refugio de un centenar de personas, proletarias en su mayoría, atraídas por la equidad de los alquileres". Las viviendas, de altos y bajos, son cómodas y están rodeadas de casas de comercio: almacenes del Barrio Reus, almacén y fonda de la Bella Italia, Café y Confitería de los Treinta y Tres, etc. La vecindad - prosigue el periodista - es obrera en su mayoría y de buenos hábitos de manera que no se producen allí incidentes desagradables. Agrega en la crónica que su verdadero objetivo al ir al Barrio Reus del Sur era visitar la Escuela de Artes y Oficios, situada a escasa distancia de la calle San Salvador. Su edificio, que recogiera fecundas jornadas del Dr. Pedro Figari, construido bajo la dirección del ingeniero Rafael Maggio, quedó terminado en 1890 y se inauguró con la presencia del General Tajes, entonces presidente de la República. La primitiva sede de la escuela estaba situada donde hoy se halla el edificio de la Universidad de la República. 


Al trasladarse al barrio Reus del Sur creció su capacidad y en ella, al decir del mencionado cronista, "se asilaron varios cientos de muchachos que ayer nomás vagaban por las calles y plazas mendigando o cometiendo raterías". Según Andrés Alvarez Daguerre el Barrio Palermo abarcaba, de 1895 a 1910, el espacio así limitado: por el lado sur, el Río de la Plata; por el este, la calle Médanos; por el oeste, la calle Arapey, hoy Río Branco, y por el norte la calle Canelones. "Prevalecían - escribe el autor - los barracones y barracas para depósito de carretas, carros, animales y galpones para acopio de frutos del país. 


Existían también buen numero de casas de inquilinato, compuestas por numerosas piezas, casi siempre con un amplio patio, en cuyo centro hallábanse las piletas para el lavado de la ropa de sus habitantes, marginado por algunas higueras o parrales e iluminado durante ciertas noches por un gran farol a base de queroseno". Entre los inquilinatos se hallaba "El Candombe", ubicado en Ibicuy esq. Durazno y el tantas veces evocado "Medio Mundo", en la calle Cuareim entre Durazno e Isla de Flores. Las construcciones mas modernas surgían por la calle Maldonado y Canelones y sus laterales. 


En los conventillos del Barrio Palermo perduraban las nobles y viejas tradiciones que llegaron al Río de la Plata con los esclavos. Allí se bailaba el candombe, una especie de drama ritual, que recogía en su ritmo extraño la emoción y el misterio del ancestro negro. Francisco Acuña de Figueroa y el cronista Isidoro de María mencionan algunos nombres de las "naciones" o comunidades negras del Montevideo antiguo, que anotamos con las correcciones que les hiciera el Cnel. Rolando A. Laguarda Trías: camunda, casanches, cabindas, benguelas, munyolas, congos, congos, mozambiques, minas y maleabas. En la costa del Sur, en el Recinto, "espacio comprendido entre las Bóvedas hasta el Cubo del Sur", celebraban los negros sus fiestas, en las que se bailaban candombes. Hacia 1859 se realizaban en las inmediaciones del cementerio viejo (Durazno y Andes), y luego también a techo cubierto. Hacia 1889 ya había desaparecido, pero desde 1870 surgen con las comparsas de negros que darían permanente brillo al carnaval montevideano. 


En este siglo llegaría la época de los famosos "Esclavos de Nyanza" y posteriormente "de las llamadas", lo único auténtico del carnaval actual. Palermo tuvo también su historia de coraje turbio, protagonizada por bailarines y matones que entre el humo y las músicas quejumbrosas del tango, jugaban a "quien era más". El escritor Vicente Carrera ha retratado en "El Cubil de los Leones" a esos sombríos y valerosos personajes que imperaban en el lugar cuando las calles estaban empedradas y los cercos tenían glicinas y madreselvas. También fue Palermo barrio de guerrillas con hondas y "marías". 


Cuando la Rambla Sur que hoy conocemos no existía, el bajo, tantas veces evocado en las crónicas, y el Barrio Palermo, dialogaban mano a mano con el río. Pero el progreso de la ciudad exigía un cinturón vial, que hiciera ceder terreno al pintoresco y sórdido trasmundo de casuchas, lenocinios y boliches noctámbulos. En 1922 el Ing. Juan P. Fabini, que integraba el Consejo Departamental de Montevideo, inició las obras de la Rambla Sur, que comprendían 700 metros detrás del Cementerio Central. A la altura de la calle Minas se instaló la fábrica para construcción de bloques. Y "la piqueta fatal del progreso", como dice la canción, comenzó a trabajar. Los extraños pobladores costaneros, "bichicomes", seres marginales, parias de la sociedad, fueron desalojados. 


Las playas de Patricio, pertenecientes al barrio la estanzuela, y Santa Ana, del barrio Palermo, fueron rellenadas. Se ganaron al río 180.000 metros cuadrados. La rambla costó 15 millones de pesos. Y se llevó con su belleza urbanística los recuerdos viejos del barrio y la añorada muralla, que en el 1930 despidieron con nostalgia los muchachos de la Oxford.

CLASES DE CANDOMBE - MANOS DEL CANDOMBE

Como se tocan los 3 tambores del candombe por integrantes de la Organización y Federación "Manos del Candombe", un grupo de uruguayos residentes en EEUU.

Tambor chico
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Tambor piano
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Tambor repique
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martes, 3 de mayo de 2011

MP3 Gira Latina - Documental sobre el Candombe

El lunes 19 de Marzo (2007), cuando Bahiano y el equipo de producción de “Mp3, Música para el tercer Milenio” desembarcaron en Montevideo, comenzó la grabación de la versión Latinoamericana del programa que ya cumplió un año retratando el pasado, presente y futuro de los ritmos originarios.

En el capítulo que se grabó en Montevideo, el eje de la investigación estuvo puesto en el Candombe (...) a través del testimonio de figuras de la talla de Jaime Ross, Hugo Fatorusso, Rubén Rada (..) y otros exponentes de la música uruguaya.


Documental sobre el Candombe del programa "MP3 - Gira Latina" from La Tangó Candombe on Vimeo.

Siempre tocando el tambor - Documental de Giorgio Varano - año 2009

Realizador: Giorgio Varano
Género: Candombe
Título: Siempre tocando el tambor
Año: 2009

SINOPSIS: El 30 de setiembre de 2009, los dos ritmos del Río de la Plata, el Tango y el Candombe, han sido declarados por la UNESCO patrimonio cultural de la humanidad.

El Tango, ya famoso a nivel mundial, lleva dentro la sensualidad africana del más oscuro Candombe.

El Candombre, música nacional del Uruguay, es uno de los ritmos latinos más ligados a la cultura ancestral de la madre África. Los desfile con trajes (como aquellos del carnaval, en lo que percusionistas, bailarinas y personajes típicos desfilan en trajes que aún permaneces de los tiempos de la esclavitud y las raíces africanas) toman el nombre de Las Llamadas. El nombre proviene de la práctica común a muchas culturas africanas de usar el tambor como auténtico medio de comunicación. El interés y el éxito a nivel internacional, sin embargo radica en los símbolos originarios de esta cultural.

Al otro lado del Río de la Plata, en Argentina, existe una variante autóctona del Candombe, desconocida a la mayor parte de los mismos argentinos, para quienes el único Candombe es aquél llevado por los inmigrantes uruguayos. El documental supone un viaje entre estas dos culturas contiguas, una a punto de ser asimilada por el mercado global, y la otra a punto de desaparecer.


Giorgio Varano - Candombe - Siempre tocando el tambor (2009) from La Tangó Candombe on Vimeo.

sábado, 30 de abril de 2011

Población Afrodescendiente y Desigualdades Etnico-Raciales en Uruguay

Afrodescendientes

sábado, 16 de abril de 2011

Estructura profunda y simbólica de los tambores - Luis Ferreira


Dinámica de la cuerda de tambores
En la Cuerda de Tambores la comunicación entre los músicos no sólo se da auditivamente, si no también visualmente, cinéticamente, gestualmente y por la energía concentrada de un grupo humano compacto en movimiento. Al transcurrir el tiempo de ejecución y de marcha de una salida de tambores, la energía grupal se compacta estableciéndose una intensa circulación de la misma y una mayor fluidez entre las energías individuales y la grupal; esta energía generada circula por todos los tambores y se expande a la procesión toda. [...]

Movimiento corporal
Cada toque es ejecutado desde un movimiento corporal global: el centro del vientre es la fuente de la energía vibratoria que se irradia hacia las extremidades. Se produce una interacción de la energía propia del ejecutante con la presión del sonido grupal sobre su cuerpo y las vibraciones en el suelo que pasan por los pies, talones y rodillas, suben por las piernas a la caja pélvica y al tronco. Así, un complejo vibracional pasa a los hombros y llega a los brazos y manos. [...]

Estado sicosomático
El toque del Tambor genera un sonido que constituye la manifestación perceptible de la energía que produce determinado estado sicosomático del tamborilero; este estado nace de la interacción de la memoria corporal (desarrollada con la experiencia de ejecución) con la energía sonora y la vibración absorbida. Así la energía fluye a través del músico.

En una buena Llamada, la enorme energía colectiva desplegada reduce franjalmente al "yo" y nos reconecta con el ser, propio y colectivo permitiendo la recuperación de la memoria corporal ancestral de nuestros cuerpos: todo apunta a las característica de un estado de trance, en apariencia calmo y discreto, distinguible sólo por detalles del movimiento corporal y su vibración, de la concentración, de la mirada, de la boca, del despliegue de los brazos y la manera de caminar en el "paso de llamada". [...]

Ancestralidad
En un sentido cada toque es la expresión de un modelo básico, patrimonio de todo un grupo y parte de un fondo de permanencia o acervo sonoro colectivo, que representa la conexión con el acervo sonoro de una cultura ancestral, la relación entre el presente y el pasado: "yo aprendí de los viejos" dicen con orgullo los tamborileros (f.o.: Pedro Gularte). En otro sentido podemos considerar cada toque como signo sonoro, visualizable en la gestualidad y en la postura corporal, de un estado de trance en el cual "vas tocando con un negro viejo detrás, que toca a través tuyo". [...]

Cada toque representa una voz que mueve al cuerpo, es la encarnación temporal de una fuerza intangible; en tanto energía colectiva es la manifestación energética del espíritu de los antepasados que moviliza la psiquis y el cuerpo; en tanto energía específica es una evocación mágica de una voz concreta, el espíritu de un ancestro familiar, cercano o lejano, como el ancestro de una antigua Nación. [...]

En esta relación los términos específicamente simbólicos aparecen socialmente como velados u opacados, es decir, no son explícitos en todos los músicos; esto es consecuencia del proceso histórico local en el periodo posterior a la esclavitud.

Significados de los tambores
Los Tambores y la Llamada son expresión de una realidad espiritual subyacente que revive valores y principios culturales de las naciones africanas llegadas forzadamente a esta parte de América: el culto al alma de los muertos que protectores de sus linajes. Los tambores evocan los antepasados y a la vibración de las casas en las que vivían, "parando frente a alguna casa, efectuando una marcha en dirección transversal a la que venían, tal como se hacía frente a la casa de los dolientes" (Villalba:14). No parece solo casualidad que aun hoy el recorrido tradicional de los tambores de los barrios Sur y Palermo termine en una plazoleta frente al cementerio Central, uno de los más antiguos de la ciudad [...].

Al presente Los Tambores conforman a una identidad cultural, son posibilidad de canal de comunicación con lo espiritual y son efectivo medio de curación para lograr y restablecer el bienestar sicosomático del grupo al permitir canalizar la libre expresión de las emociones individuales y colectivas [...]
Los sentimientos de pertenencia-identidad y los de continuidad-ancestralidad, son actualizados entonces, vale decir revividos ritualmente, en un evento ceremonial cuyo centro y símbolo es el tambor: la fiesta de Los Tambores, la fiesta de los "tam-tam de colgar", la celebración afrouruguaya por excelencia.

Resumen del capítulo "Introducción al estudio de la estructura profunda y simbólica de los tambores", del libro "Los Tambores del Candombe", Luis Ferrreira, ediciones Colihue-Sepé.